μακριά από τα κύματά της. Όμως με τον Πειραιά δεν συνέβαινε το ίδιο. Τω καιρώ εκείνω, λοιπόν, όταν γύριζα από τις καλοκαιρινές εξορμήσεις μου στο Αιγαίο, όπως είχα μάθει, έκοβα αζιμούθιο, έπαιρνα βγαίνοντας από το πλοίο την παραλιακή δεξιά και είχα ως δεδομένο ότι θα οδηγηθώ κάπου κοντά στις εκβολές της Συγγρού και από κει θα έφτανα στο Κουκάκι σε πέντε λεπτά με το «άγριο» άτι μου, ένα HONDA CM 200άρι. Έλα όμως που πάντα «στούκαρα» σε κάποιο αδιέξοδο της Πειραϊκής ή της Καστέλας και άντε πάλι πίσω να βρω τη Λαμπράκη και ν’ ανέβω σωστά και γρήγορα στην Αθήνα.
Συν τω χρόνω, γνώρισα τον Πειραιά έμαθα πολλές από τις κρυφές γωνίες του, τα όμορφα στενάκια, τα απάνεμα λιμανάκια και τους γοητευτικούς λόφους του, τον συμπάθησα τον μεγάλο λιμένα, τα ερυθρόλευκα αισθήματά μου, ο Γεώργιος Καραϊσκάκης, τα χλωμά ηλιοβασιλέματα, έπαιξαν το ρόλο τους, αλλά, μάλλον, για λόγους γεωγραφικούς ποτέ δεν κατάφερα να γίνουμε φανατικοί φίλοι
Πρόσφατα δεν ξέρω αν ήταν αφορμή η παράσταση ή κάτι άλλο, το σίγουρο είναι ότι δεν επέστρεφα από το Αιγαίο, χρόνια έχω να τρυπώσω στα νερά του και ο Σαρωνικός δεν μετράει, έκανα ένα πέρασμα από τον Πειραιά και κυρίως απ’ όλες αυτές τις γειτονιές στις οποίες γεννήθηκε και ανδρώθηκε μεγαλούργησε το ρεμπέτικο, την Τρούμπα, τα Βούρλα και από το κέντρο κατέληξα στο υπέροχο δημοτικό θέατρο Πειραιά.
Όταν δημιουργήθηκαν τα «Βούρλα» στη Δραπετσώνα, το 1875, η περιοχή ήταν ακατοίκητη. Όμως το 1932, και αφού είχαν έρθει και οι πρόσφυγες από τη Μικρά Ασία, ήταν κέντρο πυκνοκατοικημένης περιοχής και οι κάτοικοι δεν ανέχονταν πια τα κακόφημα σπίτια. Γι αυτό και έκαναν συνεχείς διαμαρτυρίες προς την Κυβέρνηση.
Τελικά το 1937 τα κακόφημα σπίτια των Βούρλων διαλύθηκαν και στο χώρο εκείνο λειτούργησαν φυλακές. Έτσι δημιουργήθηκε η Τρούμπα. Και μεταφέρθηκε εκεί η κίνηση, η μαγκιά και η ρεμπετοσύνη.
Όπως γράφει ο Γιώργος Σκίντας «στη δεκαετία του 30 εμφανίζονται στον Πειραιά τα “πρωτορεμπέτικα, τα οποία τότε ονομάζονταν «γιαλάδικα». Πήραν από το όνομά τους από τη συχνά επαναλαμβανόμενη λέξη «γιάλα γιάλα» ή «αμάν γιάλα» ή «γιαλελέι». Ο χρόνος κυλάει και το 1922 με τη Μικρασιατική Καταστροφή και την έλευση των προσφύγων κυρίως στον Πειραιά, φτωχή εργατούπολη τότε, τα ρεμπέτικα συναντιούνται με αυτά της Μικράς Ασίας και του Βοσπόρου. Εμφανίζεται το αμανετζίδικο λαϊκό τραγούδι, εμφανίζονται τα Καφέ Αμάν όπου το ρεμπέτικο αρχίζει να παίρνει τον δρόμο του. Για να γίνει όμως αυτό έπρεπε να έρθει το 1917, από τη Σύρα στον Πειραιά ο Μάρκος Βαμβακάρης.
Έπαιζε και τραγουδούσε σε τεκέδες και ταβερνάκια του Πειραιά. Το 1925 άνοιξε το πρώτο του χοροδιδασκαλείο «Κάρμεν» στη Δραπετσώνα και το 1931 ένα καφενείο-τεκέ, το «Ζωρζ Μπατέ», στα Λεμονάδικα του Καραϊσκάκη – ακτή Τζελέπη, όπου σύχναζαν όλοι οι μάγκες της εποχής.”
Η “Τετράς η ξακουστή του Πειραιώς” γράφει λαμπρές σελίδες στις ρεμπέτικες παρτιτούρες. Μάρκος Βαμβακάρης, Ανέστης Δελιάς, Γιώργος Μπάτης και Στράτος Παγιουμτζής αλλάζουν το τοπίο, πειράζουν τις μουσικές ταλαντώσεις και ανατρέπουν τις γνώριμες διαδρομές, με αφορμή τον έρωτα, την προσφυγιά, τον πόνο, τη ζωή και τον θάνατο.
“Γιατί θες μικρό να αναστενάζω
μάγκικο, βρισιές να σ’ αραδιάζω
Μια που λες πως είσαι απ’ τον Περαία, αλανιάρα,
να ξηγιέσαι μάγκικα κι ωραία
Μια που λες πως είσαι απ’ την Αθήνα
να ξηγιέσαι μάγκικα και φίνα”
(Αλανιάρα από τον Πειραιά, Μ. Βαμβακάρης, 1935)
Κάπου εδώ ακούγονται οι πρώτες νότες της παράστασή μας, η «ξακουστή Τετράς του Πειραιώς» όπως και στην τηλεοπτική σειρά εμφανίζεται με άλλα ονόματα αλλά όσο μπαίνουμε και πιο βαθιά στα έγκατα της παράστασης αποδεικνύεται περίλαμπρα αυτό που έλεγε Αυστριακός λογοτέχνης Hugo von Hofmannsthal «Η ζωγραφική μετατρέπει τον χώρο σε χρόνο, η μουσική τον χρόνο σε χώρο».
Η παράσταση «Το Μινόρε» βασίζεται στη θρυλική τηλεοπτική σειρά «Το Μινόρε της Αυγής» των Βαγγέλη Γκούφα και Φώτη Μεσθεναίου. Η θεατρική αναβίωση που σκηνοθετεί ο Τάκης Τζαμαργιάς αφηγείται με φροντίδα, τρυφερότητα και λεπτότητα την υπέροχη αυτή μουσική έκρηξη του μεσοπόλεμου που έφτασε μέχρι τη δεκαετία του ’60 και επηρέασε στο διάβα του κάθε μουσική και καλλιτεχνική δημιουργία στη χώρα.
Φυγάς από τη Σύρο με ένα «ζητιανόξυλο», το μπουζούκι του, για συντροφιά φτάνει ένας νεαρός στον Πειραιά. Τον υποδέχονται ο ξάδελφος του και μια νεόδμητη κομπανία. Η Χαρά και ο τεκές τον τυλίγουν και έτσι ξεκινά ένα μουσικοθεατρικό υφαντό που απλώνεται πάνω από τον Πειραιά της δεκαετίας του ’30, τους ρεμπέτες του, τους ατρόμητους της εποχής, τους ταλαιπωρημένους και τους «αρρωστημένους», τους προδότες, τις αλανιάρες και τις ξέμπαρκες, τους καπάτσους και τους καταφερτζήδες, τους μόρτηδες και τους νταήδες. Έρωτες, μίση, πάθη, φιλίες τέμνονται με τον αγώνα για τον επιούσιο, τις διώξεις από την αστυνομία, τις πρόσκαιρες επιτυχίες και τις τραυματικές αποτυχίες. Όλα αυτά με φόντο το μπουζούκι, τον μπαγλαμά, τον καημό και τη λύτρωση. Μέχρι το 1938 το περιεχόμενο των τραγουδιών σχετίζεται με παραβατικές πράξεις, τη φιλία και τον έρωτα. Είναι η περίοδος της κυριαρχίας του «πειραιώτικου ύφους» με τη μορφή του Μάρκου Βαμβακάρη να ξεχωρίζει. Την ίδια εποχή (1937) εμφανίζεται ο Βασίλης Τσιτσάνης και ο Μανόλης Χιώτης. Ταυτόχρονα όμως το καθεστώς του Μεταξά επέβαλε γενικευμένη λογοκρισία με αποτέλεσμα να εξαφανιστούν οι αναφορές στο χασίσι, στους τεκέδες και στους ναργιλέδες.
Η παράσταση έχει πολλά θετικά στοιχεία, τα ρεμπέτικα ακούγονται όπως τους πρέπει, η γλώσσα μας φέρνει την αύρα της εποχής χωρίς να πέφτει σε γραφικότητες, οι ηθοποιοί κινούνται με άνεση στη δύσκολη ιστορική περίοδο, στη πολυσήμαντη σκηνή και κυρίως στον πυρήνα του ρεμπέτικου. Κάτι που κάνει τον θεατή να χαμογελά από ευχαρίστηση για την εντιμότητα αυτών που ξετυλίγονται μπροστά του, είναι ότι διαπιστώνει οι ηθοποιοί να ξέρουν τα όργανα που κρατούν στα χέρια τους, να γνωρίζουν τις δυνατότητες που έχουν οι φωνές τους και τη φλόγα που καίει στις καρδιές τους. Οι μελωδίες, η μουσική και τα τραγούδια, γνωστά και πολυαγαπημένα, λένε τις δικές τους ιστορίες, προσθέτουν στην παράσταση το απαραίτητο εκτόπισμα και δικαιώνουν το εγχείρημα. Εκτελούνται ζωντανά επί σκηνής από τον Αντώνη και τον Θοδωρή Ξηντάρη, αλλά και από τους ηθοποιούς, με κορυφαία ερμηνεία αυτή της Χριστίνας Μαξούρη.
Όμως πως μπορεί να χωρέσει τόσος νταλκάς, τόσος πόνος, όλος ο μεσοπόλεμος, η κατοχή η απελευθέρωση, οι μικρές επιτυχίες, οι μεγάλες λύπες, οι χωρισμοί, ο εμφύλιος, ο Μανιαδάκης, οι αποτυχίες, οι προδοσίες και οι χωρισμοί σε μια παράσταση; Για τούτο στην προσπάθεια της η παράσταση να τα χωρέσει όλα, οι χαρακτήρες μένουν ημιτελείς, οι ιστορικοί περίοδοι αφώτιστες και το έργο συνολικά ανολοκλήρωτο, αν και χάρη στις ερμηνείες, ειδικότερα των εμπειρότερων ηθοποιών, σώζονται πολλά από αυτά που έπρεπε οπωσδήποτε να σωθούν.
Νιώθω πολύ τυχερός, γιατί στην παράσταση που είδα, δίπλα μου, κάποια στιγμή, πριν σβήσουν τα φώτα της πλατείας, ήρθαν δύο μεγάλοι κύριοι, ατσαλάκωτοι, με λεπτά μουστακάκια, φροντισμένο ντύσιμο, μαλλί περιποιημένο, παπούτσι γυαλισμένο και κάθισαν στ’ αριστερά μου. Έμοιαζαν σαν πρόσωπα που έρχονταν κατ’ ευθείαν από την εποχή και την ακτή Τζελέπη. Ενώ σ’ όλα τα θεάματα του κινηματογράφου του θεάτρου δεν μου αρέσει να ακούω τον παραμικρό θόρυβο δίπλα μου, απόλαυσα αυτούς τους δύο τύπους να σιγοντάρουν τα ρεμπέτικα τραγούδια της παράστασης, με τη μουρμούρα, τον νταλκά, τη γνώση και την ευγένεια δέκα ρεμπετών της εποχής. Σαν κάποιος θεϊκός προσωπικός μου σκηνοθέτης τους έστησε αυτούς του ωραίους τύπους και έπαιρναν την ενέργεια της σκηνής και την έφερναν δίπλα μου, για να χαθεί εντός μου. Καλός και ο Ιεροκλής Μιχαηλίδης και ο Σκιαδαρέσης και οι υπόλοιποι ηθοποιοί, αλλά με τέτοια κομπανία να τους συνοδεύει, απογειώθηκαν.
Κάποια στιγμή γίνεται αναφορά και στον Μπαχ και όλο απορία ρωτά σπουδαίος μουσικός και γνήσιος ρεμπέτης «και ποιος είναι αυτός ο Μπαχ;». Με την άγνοια του ρεμπέτη της παράστασης και με τα περιθώρια που μου αφήνει η προσωπική μου αγραμματοσύνη, ρωτώ τι θα έλεγε ο Μπαχ αν άκουγε τον Μάρκο; Και επειδή τα ερωτήματα, όσο αφελή και να είναι, όταν τα παρατάς κακοφορμίζουν, ας τα ταξιδέψουμε κάτω από το υπέροχο θέατρο του Πειραιά, την ακτή Κονδύλη τα Υδραίικα και τη Φρεατίδα και τις ακτές της πόλης.
Όταν ο Μπαχ άκουσε τον Μάρκο, τα νερά του μεγάλου λιμανιού λούζονταν από το φως της Δύσης και ο Μάνος έβαζε τις τελευταίες νότες στην ανεπανάληπτη «συμφωνία του για το ρεμπέτικο». «Ο ζεϊμπέκικος», τονίζει ο Χατζιδάκις, «είναι ο πιο καθαρός, συγχρόνως ελληνικός ρυθμός. Ο δε χασάπικος έχει αφομοιώσει μια καθαρή ελληνική ιδιομορφία. Πάνω σ’ αυτούς τους ρυθμούς χτίζεται το ρεμπέτικο τραγούδι, του οποίου παρατηρώντας τη μελωδική γραμμή, διακρίνομε καθαρά απάνω την επίδραση ή καλύτερα την προέκταση του βυζαντινού μέλους (…)Και ακόμα ολάκερο το λαμπρό μεγαλείο της αρχαίας τραγωδίας και όλων των αρχαίων μνημείων, δεν βασίζεται πάνω στην καθαρότητα, στη λιτή γραμμή και προπαντός στο απέραντο αυτό sostenuto που προϋποθέτει δύναμη, συνείδηση και πραγματικό περιεχόμενο;».
